Karajan et EMI

Certaines des rencontres les plus cruciales qui se firent au fil des cent dix années d’histoire d’EMI sont dignes d’un roman d’espionnage. On songe à Fred Gaisberg attendant le jeune Enrico Caruso au troisième étage du Grande Hotel de Milan en avril 1902. Londres avait câblé : «Cachet exorbitant. Interdiction d’enregistrer.» Mais le matériel d’enregistrement était déjà en place, de même que le cachet, tiré sur le compte de Gaisberg lui-même. Lorsque le successeur de Gaisberg, Walter Legge, monta l’escalier jusqu’au huitième étage d’un immeuble non chauffé et endommagé par les bombes, à Vienne, un après-midi d’hiver en janvier 1946, il n’avait avec lui qu’une bouteille de whisky achetée au marché noir. Arrivant en ce qui était encore officiellement «territoire ennemi» avec une audacieuse panoplie de documents et d’identités, Legge avait pour mission d’obtenir pour sa firme un contrat exclusif avec le chef dont on parlait le plus parmi la nouvelle génération d’interprètes austro-allemands, le jeune Herbert von Karajan, âgé de trente-sept ans. Les deux hommes nouèrent aussitôt des liens. Lorsque le contrat fut signé trois mois plus tard, Karajan refusa d’en prendre une copie. «Je n’en ai pas besoin. Je vous connais maintenant.»

Les enregistrements que Legge fit avec Karajan entre septembre 1946 et septembre 1960 – d’abord à Vienne, puis, pour l’essentiel, à Londres, avec le Philharmonia Orchestra de Legge, mais avec d’importantes séances à Milan et à Berlin – sont l’un des legs discographiques les plus remarquables. La qualité était une exigence qui allait de soi. Les deux hommes étaient en effet des perfectionnistes qui ne se contentaient jamais de pis-aller. Tous deux définissaient le «style» comme l’absence de vulgarité: le refus d’admettre dans une interprétation ces maniérismes ou ces gestes expressifs superflus qui deviennent fastidieux dès qu’ils sont répétés. Karajan possédait déjà un large répertoire général, acquis pendant ses années d’apprentissage à Ulm, Aix-la-Chapelle et Berlin. Enraciné dans l’opéra et la musique chorale, il s’étendait en profondeur dans le répertoire orchestral conventionnel et contemporain.

Les premiers enregistrements viennois furent réalisés aux derniers jours du 78-tours, et pourtant dès le départ Karajan et Legge gravèrent des versions qui, soixante ans plus tard, nous parlent toujours. À l’automne de 1947, ils signèrent deux «premières» au disque : une intégrale du Requiem allemand de Brahms et, au cours des mêmes séances – idée typique de Karajan –, l’élégie que Richard Strauss venait d’écrire pour une civilisation perdue, Metamorphosen. Il y eut également une célèbre Neuvième de Beethoven.

Il ne fait aucun doute que Karajan a vécu à une époque difficile. Né à Salzbourg six ans avant le début de la Première Guerre mondiale, il est mort quelques mois seulement avant la chute du mur de Berlin. Mais il a également eu de la chance. Cinq ans après la signature de son contrat avec EMI, le microsillon voyait le jour. «Une fois décidé quelle forme il fallait adopter, dit-il, une activité discographique a débuté qui nous a pris comme une espèce d’ivresse. C’était la deuxième, la grande période du disque.»

En août 1951, Legge enregistra Die Meistersinger live sous la direction de Karajan au Festival de Bayreuth. Publié à l’origine en trente-quatre disques 78-tours, cette version célèbre fut l’un des derniers triomphes du vieux support. Karajan enregistra son premier microsillon pour le label Columbia d’EMI avec le Philharmonia Orchestra en novembre de cette année. Il était consacré à Don Juan et à Till Eulenspiegel de Richard Strauss. Un microsillon de suites du Lac des cygnes et de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski fut ensuite un grand succès commercial, de même que les enregistrements des Quatrième et Cinquième Symphonies de Tchaïkovski. Le disque de quatre concertos pour cor de Mozart que Karajan grava avec un autre passionné d’automobiles, Dennis Brain, n’a jamais quitté le catalogue. On vit également paraître des raretés : parmi les premiers enregistrements Philharmonia encensés par la critique se trouvaient des symphonies de Roussel et de Balakirev, ainsi qu’une superbe version des Variations sur un thème de Frank Bridge de Britten. En 1954, Karajan collabora avec le pianiste virtuose Kurt Leimer pour enregistrer deux des concertos pour piano de Leimer – enregistrements qui jusqu’à présent n’ont jamais paru en dehors de l’Allemagne et de la Suisse.

L’hostilité de Furtwängler fit que Vienne et Salzbourg restèrent fermés à Karajan entre 1949 et la mort de Furtwängler en 1954. Ce n’était pas un problème pour un musicien polyglotte et polyvalent, tout aussi à l’aise dans le répertoire français et italien que dans le sien propre. Il était un superbe interprète de la musique de Debussy et de Ravel, et était profondément vénéré en Italie, où il avait été invité à diriger pour la première fois par le légendaire Victor de Sabata. Les membres du Philharmonia Orchestra furent étonnés de voir à quel point Karajan était absorbé par un disque d’intermezzi lyriques réalisé à Londres en 1954. «Il était complètement “pris”, dit le hautboïste Sidney Sutcliffe. Si une bombe avait explosé à ses côtés, je crois qu’il ne l’aurait pas remarqué.»

Comme tous les meilleurs chefs, Karajan dirigeait la musique dite «légère» avec la même passion, la même précision et le même style qu’il apportait au répertoire plus sérieux. Ses enregistrements Philharmonia de La Gaîté parisienne d’Offenbach-Rosenthal, des Tableaux d’une exposition de Moussorgski-Ravel, des Pins de Rome de Respighi, et son tout dernier enregistrement
avec l’orchestre, le «Philharmonia Promenade Concert» de 1960, restent des classiques aujourd’hui encore.

L’idée de réunir tous les enregistrements lyriques et chorals de Karajan dans le volume 2 des «Complete EMI Recordings» est particulièrement heureuse, puisque c’est dans ces secteurs du répertoire, essentiels pour son génie de chef, que Karajan apprit son métier. Aujourd’hui, il est associé à un style Bach «démodé», mais dans les années cinquante il alternait des exécutions d’une puissance et d’une profondeur romantiques avec d’autres qui préfiguraient le style d’interprétation d’«époque» qu’on vit se dessiner par la suite. «Les principales qualités des lectures de Karajan sont la légèreté, l’absolue clarté du son et l’entrain rythmique, toutes qualités qui manquent à tant d’interprétations», notait The Record Guide à propos du célèbre enregistrement de la Messe en si mineur gravé par Karajan pour EMI en 1953. Alec Robertson, dans The Gramophone, y vit «un jalon important dans l’histoire du disque».

Pour ce qui concerne les coffrets d’opéras des années cinquante, on ne cesse d’être étonné par la qualité des distributions, la subtile perspective des enregistrements (même en mono), et la direction. Trois de ces coffrets – Così fan tutte, Hänsel und Gretel, Ariadne auf Naxos – sont uniques en ceci que Karajan ne réenregistra pas les œuvres ni ne les dirigea ensuite au théâtre. Il revint à La Chauve-souris, à Falstaff et à Der Rosenkavalier, mais ces versions de 1955–1956 restèrent inégalées. La «compagnie» de chanteurs-interprètes de Legge était exceptionnelle à cette époque. Elle réunissait Tito Gobbi, Christa Ludwig, Rolando Panerai, Elisabeth Schwarzkopf, Irmgard Seefried, Giuseppe di Stefano et, bien sûr, Maria Callas, avec qui Karajan signa des enregistrements célèbres d’Il trovatore et de Madama Butterfly, ainsi qu’une légendaire Lucia di Lammermoor live.

Pendant la deuxième phase de la collaboration de Karajan avec EMI (1969–1984), les enregistrements d’opéras étaient liés aux productions données au Festival de Pâques de Salzbourg qu’il avait fondé en 1967. Il grava alors Otello et Tristan und Isolde avec Jon Vickers, ce que Leonard Bernstein considéra plus tard comme «le meilleur Don Carlo et la meilleure Salome que j’aie jamais entendus», et une Aïda mémorable et encore sous-estimée avec Freni et Carreras. L’enregistrement live des Meistersinger réalisé en 1951 à Bayreuth fut complété par une version en studio aux sonorités dorées, réalisée à Dresde en 1970. Et à Berlin en 1978 il enregistra finalement un opéra qui le préoccupait depuis des décennies, Pelléas et Mélisande de Debussy.

La musique de Bruckner et de Sibelius était également très présente au cours de ces années. Quiconque est en quête du «vrai» Karajan – le montagnard, solitaire par nature, patient et clairvoyant, par opposition au professionnel raffiné qui dirigeait un immense répertoire avec une égale perfection – n’a pas besoin de chercher plus loin que ses interprétations de Sibelius et de Bruckner. Le fait qu’aucun des deux compositeurs n’ait été très en vogue dans le monde de l’avant-guerre et de l’après-guerre lui importait peu, tellement il était absorbé dans la musique au-delà du temps et des modes. Ses anciens enregistrements Philharmonia des Quatrième et Cinquième Symphonies de Sibelius étaient vivement admirés par le compositeur lui-même. Et il n’y eut pas de plus grand interprète de l’un ou l’autre compositeur après la guerre.

Richard Strauss vénérait notoirement Mozart. Karajan vénérait les deux : Strauss en tant que compositeur et chef d’orchestre, Mozart en tant que compatriote salzbourgeois et génie universel.

La plupart des chefs ont un seul style mozartien, Karajan en avait une demi-douzaine. L’urbanité de son Così fan tutte de 1953 et de sa Symphonie no29 enregistrée en 1960 à Berlin forme un contraste intéressant avec l’ample majesté des six dernières symphonies qu’il grava à Berlin en 1970 – un coffret très acclamé qui offrait l’occasion rare d’entendre Karajan au travail en répétition. Quant à Strauss, il ne se passait pas une année sans que Karajan retourne à sa musique. En 1973, il mit à son répertoire la Symphonia domestica, rarement jouée ; deux ans plus tard, il fit son deuxième enregistrement de Don Quixote, le poème symphonique de Strauss qu’il vénérait par-dessus tous les autres.

Les deux dernières décennies de la vie de Karajan furent marquées par deux événements majeurs: les problèmes de colonne vertébrale qui faillirent lui être fatals et qui nécessitèrent une intervention chirurgicale en 1975 pour lui sauver la vie, après quoi il retourna au travail avec un dévouement et une intensité renouvelés, et les disputes avec le Philharmonique de Berlin qui succédèrent à la fin de l’année du centenaire de l’orchestre, en 1982, et dont il se remit à peine. C’est du reste avec le Philharmonique de Vienne – un vieil amour nouvellement ravivé – que Karajan fit son dernier enregistrement pour EMI en 1984, Les Quatre Saisons de Vivaldi avec Anne-Sophie Mutter.

RICHARD OSBORNE
Traduction : Dennis Collins